Di Virginia Nicoletti
Tra poche settimane, a Palazzo Blu di Pisa, le famose finestre di Hopper torneranno ad aprirsi grazie alla mostra “Edward Hopper: New York e oltre” (14 ottobre – 7 marzo 2027), evento che riunirà dipinti, disegni e incisioni, di un artista che ha saputo rendere inquieti gesti comuni come aspettare dietro un vetro, guardare una strada, restare seduti accanto a qualcuno senza parlargli.
Nelle opere di Hopper lo sguardo dello spettatore, suggestionato dalla solitudine non dichiarata che vi traspare e dal senso della “distanza” che le pervade (come quella che separa una persona da un’altra, una stanza dalla città, chi guarda da ciò che vorrebbe raggiungere), peregrina senza quasi mai trovare un vero approdo, smarrito nel mistero di ciò che sta avvenendo in quella parte della scena che rimane nascosta alla vista.
Il Whitney Museum di New York, che di fatto è il promotore della mostra pisana e che custodisce una parte fondamentale dell’opera di colui che è considerato uno dei massimi esponenti del realismo americano, ha osservato come Hopper, nel disegnare e dipingere ripetutamente le facciate di New York, i loro vetri, le finestre viste dalla strada o dai treni sopraelevati, ha dato vita ad un continuo passaggio tra vita pubblica e vita privata, creando l’illusione di guardare dentro ciò che è “personale” e “intimo” – miraggio di voci, movimenti, presenze -, ma senza esservi realmente ammessi.
Grazie a tal sapiente artificio, scrutando le opere di questo lucido narratore visivo della modernità urbana, non viene spontaneo domandarsi che cosa abbia voluto “dire” quanto, piuttosto, cosa sia appena successo, chi non vediamo, cosa ci sia oltre quella cornice che delimita una porzione di mondo non esaurendolo.
Lo dimostra bene “Nighthawks”, uno dei suoi quadri più celebri, in cui quattro persone occupano un diner notturno. Osservandolo si prende coscienza che il vero soggetto del dipinto non è il bar, bensì tutto ciò che resta fuori da esso, come la città senza nome, il silenzio delle strade, il passato dei personaggi, la destinazione che li aspetta quando usciranno.
Del resto, in un’opera d’arte, ciò che viene lasciato fuori da una immagine conta tanto quanto ciò che vi è rappresentato. Oltre “il bordo” – che è insieme limite e soglia -, si apre infatti uno spazio tutt’altro che vuoto, territorio di altre tracce e di altri personaggi. La storia dell’arte, o meglio delle arti, dopotutto, è piena di artisti che hanno usato tale soglia per mettere chi guarda in una posizione “scomoda”, invitandolo a entrare nell’opera con la propria memoria, i propri timori, le proprie ipotesi e completare, così, la scena, fantasticandone il prima e il dopo.
Questa grammatica del non detto è presente, per esempio, nei dipinti drammatici di Caravaggio, nell’immobilità silenziosa degli interni domestici di Johannes Vermeer, nelle enigmatiche rappresentazioni di René Magritte, negli intensi scatti di Henri Cartier-Bresson e Vivian Maier, nei film pieni di suspence di Alfred Hitchcock. Artisti accomunati dalla consapevolezza che l’invisibile è la vera materia prima dell’opera d’arte.
Tuttavia, è proprio con Hopper che la soglia del non detto trova la sua più perfetta declinazione contemporanea, perché, a dispetto del nostro mondo iperconnesso e saturo di immagini, ci insegna a riconoscere che l’essenziale può sfuggire all’inquadratura.
La grande retrospettiva di Palazzo Blu è, dunque, l’occasione per tornare ad affacciarsi su quel confine sottile tra visibile e invisibile, e scoprire che, nelle sue opere, la narrazione più intensa comincia proprio nel punto in cui la tela si interrompe.
